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Didier Trenet, interview de Marie Maertens 


Le conservateur Jonas Storsve rappelle, dans un texte, que vous avez obtenu assez difficilement votre diplôme aux Beaux-Arts. Votre pratique était-elle alors centrée uniquement sur celle du dessin ? 

Complétement, d’ailleurs l’activité de dessiner me vient depuis l’enfance, comme beaucoup, mais je l’ai poursuivie à l’Ecole des Beaux-Arts. Je pense que c’est autant une question de tempérament, que du goût, assez développé, que je nourrissais pour la bande dessinée. C’est aussi ce qui m’a poussé à passer le concours d’entrée de cette école, quand bien même j’avais peu de connaissances de l’art et de l’histoire de l’art. J’aime aussi l’idée que dessiner me permette de bénéficier d’une certaine autonomie. Le dessin est un médium direct, ne nécessitant pas de matériel important. Il représente peut-être parfois comme une sorte de refuge, mais c’est aussi un moyen de préserver une indépendance par rapport à ce que je pouvais découvrir, d’abord en tant qu’étudiant, puis en rapport aux autres pratiques. 


Avez-vous suivi également des cours de peinture aux Beaux-Arts ?

La première année, j’étais dans une toute petite école à Beaune, qui dispensait de manière très classique des cours de peinture et de sculpture. Une autre discipline prônait l’approche scientifique des arts plastiques et apprenait la géométrie ou la perception de la perspective. Cet enseignement peut être considéré comme étant un peu archaïque, mais j’ai continué à Macon, où l’on disposait d’un cursus tel qu’on le donne aujourd’hui, c’est-à-dire avec des interventions d’artistes, des expositions ou des projets à mener… J’y ai remarqué des plasticiens qui m’intéressaient et j’ai eu l’intuition qu’il se passait quelque chose entre le langage et le non-langage, entre l’écrit et le dessin. 


Le texte est en effet encore important dans vos travaux actuels…

Oui, l’écrit compte car j’ai eu l’occasion de découvrir un artiste comme Marcel Broodthaers et une certaine complexité qui pouvait résider dans sa relation à l’image et à l’écrit. En tant qu’étudiant, j’ai développé un travail de dessin constitué d’intuitions et de goûts très axés autour du paysage ou de l’érotisme… Au début, c’était totalement imaginaire, puis cette période d’apprentissage des musées et de l’histoire de l’art s’est retrouvée de manière directe dans mes œuvres. Des enseignants m’ont initié aux périodes liées au XVIIIe siècle, avec des dessinateurs comme Jean-Honoré Fragonard, Antoine Watteau ou Jean-Baptiste Greuze… 


Et vous avez ressenti comme une sorte de « révélation » au palais de l’Albertina de Vienne !…

L’un de mes professeurs d’histoire de l’art, qui était conservatrice du musée Greuze de Tournus, m’a proposé un projet d’exposition dans cette institution, à la suite d’un voyage que je devais réaliser à l’Albertina de Vienne. C’était comme un circuit initiatique qui passait également par le musée de Besançon, possédant un petit cabinet de dessins et une collection de sanguines d’Hubert Robert et de Fragonard. Le dessin était encore au centre d’un intérêt que j’ai développé ensuite autour de la littérature de cette époque qui s’est révélée une période importante pour notre modernité, avec le début des sciences ou de la philosophie, nourries par les esprits de Diderot, Voltaire ou du Marquis de Sade… C’était pour moi une imprégnation et une exploration. Ainsi, dans mon univers créatif, cohabitent des éléments très différents que je qualifierais comme des traversées. En tant qu’étudiant, j’ai en parallèle développé des projets de sculptures et installations qui correspondaient bien à la pratique des années 1980, bercée par un enseignement et des artistes qui nous familiarisaient avec Daniel Buren par exemple. Même si c’était un peu compliqué pour moi…


Est-ce aussi ce qui a déterminé votre emploi de technique classique, par exemple celle des trois crayons, avec la sanguine, la pierre noire et la craie blanche ? 

Cela en faisait partie car l’idée était bien de travailler à partir des matériaux utilisés par ces dessinateurs, pour en faire quelque chose d’autre et le pousser… D’où le désir de séjourner à Rome, à la Villa Médicis, en suivant ce duo Hubert Robert/Jean-Honoré Fragonard que j’ai voulu comme « revivre sur place ». Mon idée de départ était une approche du paysage au sens large, qui m’a également conduit à produire des dessins autour du vin italien par exemple. Même si les liens n’apparaissent pas directs, le but était de convoquer ensemble des matériaux et des substances avec l’intériorité d’un paysage. 


Vous avez également conçu une partie de vos travaux dans un style plus proche de Piet Mondrian ou référant aux jardins japonais. Etait-ce une autre traversée ? 

Mon travail porte sur la recherche d’une sorte d’extériorité et le fait d’essayer de se mettre à l’écart, de nourrir une approche critique par rapport à l’art-même, une forme d’ethnocentrisme et une vision occidentale. J’ai réalisé à Rome à quel point nous étions profondément latin, que c’était le cœur de notre culture, donc la traversée suivante s’est imposée au Japon, pays qui me semblait être le plus différent. J’ai pu réaliser un séjour de trois mois dans une résidence nippone de la banlieue de Tokyo, située dans une zone maraîchère. J’y ai travaillé un projet lié à l’agriculture, au cœur d’une pratique d’atelier dans laquelle les habitants participaient. Les dessins se sont constitués autour du jardinage maraîcher, rappelant quelque peu les jardins zen, dans une notion plus élargie du paysage et des paramètres forgeant son invention. Cette nouvelle traversée m’a porté ailleurs et c’est également la raison pour laquelle le dessin me convient très bien, me permettant d’évoluer sans restriction historique, ni géographique. 


Vous constituez en effet une matière première avec toutes ces sources, à la manière d’une bibliothèque d’images ? 

On pourrait comparer cela à une bibliothèque d’images, mais qui serait très en désordre ! Je pencherais également pour une promenade, une approche empirique des choses, appréhendées les unes après les autres. C’est aussi pour cela que mes derniers dessins apparaissent comme une synthèse de mes premiers travaux, avec différentes résurgences qui réapparaissent régulièrement. Quand j’ai débuté mes dernières images de grand format, je me suis rendu compte que j’étais ainsi en train de redessiner un voyage que j’avais mené il y a quelques années en Russie. 


Mettez-vous vos différentes séries au même niveau, sans hiérarchie ? Et d’ailleurs, le sujet précis importe-t-il ? 

Travaillant par strates, ce qui peut apparaître comme fils conducteur se révèle dans les questionnements liés à une temporalité, donc un rapport entretenu avec plus ou moins de distance avec l’actualité, une géographie ou des éléments historiques. La lecture d’ouvrages sur l’histoire, l’anthropologie ou des auteurs interrogeant la notion « d’être » me nourrissent également. Ces moteurs vont donner la pulsion pour des séries de travaux, sans qu’effectivement, il n’y ait, au départ, de sujet. J’essaie néanmoins, notamment autour d’une exposition, qu’une forme de récit ou une trame puisse déterminer des formats, des matériaux puis des titres. Cela constitue ensuite des entrelacs entre différentes références, mais j’ai envie de me positionner dans une sorte d’intemporalité et d’essayer de donner au dessin une lecture aussi ouverte que possible, en suscitant une interrogation chez le spectateur. Le regard sur les œuvres fait partie de mon travail et de sa relation à l’histoire. 


Votre travail est-il lié à la mémoire ?

Parmi mes premières interrogations, se trouve en effet cette question de la mémoire collective car j’essaie de comprendre comment naissent les identités communes. Ce qui me semble un enjeu d’aujourd’hui tourne bien autour d’une forme de crise de la modernité, interrogée par de nombreux penseurs.


Vous vous êtes d’ailleurs référé à Gérard Wajcman, qui envisage l’œuvre d’art comme une fenêtre ouverte sur l’histoire…

Oui et l’on peut retrouver cette idée, notamment dans un enregistrement radiophonique de Daniel Arasse, où il analyse une série d’Annonciations, en expliquant qu’il ne s’agit pas d’une doublure et d’une préoccupation du réel, mais véritablement d’un cadre où se passe l’histoire. S’agissant de peinture, on parle de contemplation, qui vient de conTemplum, d’où est tiré le mot temple. Cela renvoie à l’époque grecque durant laquelle on dessinait des cadres virtuels dans le ciel pour observer le passage des aigles et déterminer des oracles. J’aime l’idée qu’un dessin soit un parcours, soit de l’ordre de la contemplation, soit de celui de la médiation. Le dessin se construit dans un cadre afin de parler d’un récit.


Peut-on revenir aux techniques que vous utilisez en ce moment ?

J’emploie deux principaux matériaux qui sont le brou de noix et le crayon noir, même si le brou de noix peut être appliqué à la plume. Parfois, j’y ajoute un peu de sanguine, qui était utilisée pour les esquisses dès le XVIIe siècle, peut-être même auparavant, donc c’est vraiment le matériau du dessin. Puis l’aquarelle est arrivée dans le travail et la couleur s’est s’imposée petit à petit. J’avais fait auparavant un travail autour de Nicolas Poussin, en reprenant des éléments de composition et la façon dont son paysage se construisait. On retrouve dans mes derniers travaux des Bergers d’Arcadie, quand un autre dessin fait davantage référence à Echo et Narcisse, dans l’œuvre qui s’appelle Trois fois Hélas. Dans le texte d’Ovide, un échange entre Echo et Narcisse est un dialogue de sourd dans lequel le mot hélas devient un leitmotiv… Ce que je rends un peu à ma façon… Pour moi, le dessin est une manière de s’abstraire du réel. Au moment où la main dessine, on n’est déjà plus dans le moment de l’observation, mais dans celui d’un certain aveuglement. Le dessin est ce moment d’abstraction, car à la temporalité de l’action s’accompagne celle du regard. 


Après avoir ingéré l’ensemble de ces facteurs, effectuez-vous votre dessin rapidement ?

Non, c’est extrêmement lent, même si j’observe des temporalités très différentes. Des prises de notes et des choses un peu immédiates se matérialisent sous formes d’esquisses, donc le moment où l’on veut saisir l’idée dans l’instant, puis il demeure une temporalité très allongée, en parallèle, durant laquelle tout remonte petit à petit.  


Vous réalisez d’ailleurs des œuvres dans des pratiques stylistiques très différentes… 

Oui, car c’est également en fonction de ce que je regarde. Il y eût le souvenir de l’influence de Marcel Broodtaers et René Magritte, et le rapport à l’écriture, puis le XVIIIe, le Rococo et l’ornement… Ensuite, le lien avec Mondrian et l’architecture du Bauhaus, inspirée par celle du Japon où se retrouvent les prémices du modernisme. Des télescopages se font parfois dans une approche également humoristique. D’une certaine manière, je me suis lové dans ce que j’appelle un style travesti, ou un travestissement de style et, à un moment, j’ai ressenti l’envie que mon travail soit synthétisé, thésaurisé dans ce que j’ai reproduit à l’image de cahiers d’écoliers. Tout ce qui pouvait être de l’ordre de l’idée, du concept et qui était déjà noté dans des carnets de note était repris, recopié et devenait nouveau, recouvrait son existence propre dans ces cahiers.


Comme vous réalisez aussi des pièces en volume, le dessin revêt-il en parallèle un côté plus matiériste ? 

Les deux pratiques sont liées pour moi et je mène une forme d’aller-et-retour, réalisant parfois aussi mes sculptures comme des dessins dans l’espace. Je peux aussi bien concevoir de grand wall drawing, notamment un fragment de cahier agrandi sur un mur de neuf mètres de long. Mais dans le travail de ces cahiers, je témoigne d’une distance par rapport à la matière, dans une volonté plus conceptuelle et de durcissement de mon propos, en ne montrant que des représentations en noir et blanc, un peu brutes… Dans les traversées suivantes, la matière a commencé à reprendre le dessus et la mise à distance s’est amenuisée. J’ai même inclut un élément aquatique avec l’aquarelle, permettant à l’eau de devenir comme un personnage qui relierait les dessins. C’est aussi l’influence du Japon, où l’on conçoit les éléments de manière différente, dans la continuité des êtres. 


Marie Maertens -  Janvier 2017